云冈石窟二——五窟、六窟

     云冈石窟根据地理位置分为三个窟区，分别是东 中 西；根据造像样式、洞窟形制、造像内容在时间上分为早中晚三期间石窟。中期洞窟又根据造像风格的不同，分为中期的早段和中期的晚段。五窟、六窟在位置上属于中部窟区的东端，它在时间上属于中期晚段的造像风格。和昙曜五窟属于时间上有个延续的开凿。

          中部窟区和昙曜五窟在斩山削壁的时候是同一个时期，但是中期的洞窟完成时间段是不同的。早期洞窟和晚期洞窟都集中在西部窟区，中部洞窟基本上都是中期洞窟。中期洞窟以双窟造像最为兴盛。除了3、11、12、13不是双窟之外，其他洞窟都是双窟。包括7、8；9、10；1、2；5、6窟。


       云冈石窟双窟造型的流行和当时的时代紧密相关，有一定政治意义。因为云冈石窟双窟大致出现在魏文帝时期，大约是公元471-494年。


           双窟，是指两个洞窟比邻而凿，两个洞窟的形制是一样的，雕刻内容是相关联的。但是，在这几组双窟中，五六窟是比较特殊的双窟。这对双窟在五窟的东侧，六窟的西侧，还有五窟六窟的中间有三个塔。这三个塔开凿在两个塔的中间，三塔两窟。五六窟的特别之处，从外立面看，它们是在同一设计、计划下开凿的两个洞窟，但是它们的洞窟形制完全不同。造像内容还是有关联的，造像风格还是一致的。属于大像窟和塔庙窟的组合，长的还是不一样的。在中期洞窟里面属于开凿比较晚的。其他双窟基本上也是双窟三塔。


       五窟的木构建筑是顺治八年1651年由总督佟杨亮募资修建的窟檐建筑。两侧的壁画是清代的，十六天王。还发现过辽、金时代的建筑材料。窟门两侧的守护神，其实是有四神。除了窟门两侧，在南壁也有两神。四神的守护神在云冈石窟的7、8窟就出现了。这种呈转角状的布局守护神是从9、10窟开始的，一直延续到5.6窟，而且被龙门石窟的宾阳中洞延续下。宾阳中洞窟门两侧，一个是帝释天和大梵天，他的力士像是在外壁立的两侧。


      五窟窟门的守护神头戴羽翼冠，好像鸟的头冠一样。来自希腊神话中的赫尔墨斯的头像。赫尔墨斯是商人和小偷的保护神。赫尔墨斯是希腊神话12主神之一。是宙斯的信使和私生子。经常手持双蛇形的手杖，具有保护的职责。因为佛教艺术从西到东的传承。经过中亚的时候，中亚有个国王叫巴赫拉姆二世，他也头戴羽翼冠。后来，到了健拓罗，简拓罗有个四天王皮萨门天王也是头戴羽翼冠。所以，云冈石窟的设计师把这个因素放在了守护神的头上。有守护的意义。第7、8窟的头戴羽翼冠守护神还手持三叉戟、金刚杵，到了5、6窟武器就不见了。有了平和的意思了。转角处的力士像面貌也非常柔和了，头梳着高发髻，穿着菩萨装，一条腿翘起来了，也很能表现跃动的力量感，很勇猛的样子。这些都是中西文化在云冈石窟的交流，交往，交融。


         另外一个守护神手持莲花，衣服很轻薄，是晚期的菩萨装。力士着菩萨装在佛经中是有记载的，是允许的。

          第五窟非常雄伟大气壮观，是云冈石窟最高的佛像，达到了17.4米。中指2.2米，耳朵3.4米。我们看到的一个泥塑。但是长弧形的眉毛，挺直的鼻梁，嘴角深陷，带有微笑的面容，双肩挺拔，器宇轩昂的状态。包括佛禅定的手印，拇指竖起来，和食指形成了一个三角形的区域。这些都是北魏大像的风貌。跟20窟有很多相似之处。比如洞窟的形制是马蹄形，穹庐顶，造像题材也是三世佛。佛的布局跟20窟很像。


     两佛中间还有一个菩萨。


    在细节上，云冈石窟只有三处。5窟，19窟，20窟都有火焰纹。5窟的火焰纹是非常写实的火焰纹，火苗向上，跃动感很强。穹庐顶部有三角，下面有圆弧行的帷幔，帷幔的装饰在昙曜五窟也是可以看得见的。云冈石窟所有的洞窟在窟壁和窟顶之间都装饰着不同的帷幔。这个帷幔是身份的象征，我们国家从东周开始的时候，就开始设立了专门的官员管理杖、幕、幔这样的仪仗，都是有一定身份的人才可以使用这个帷幔。所以在洞窟的窟壁和窟顶都有帷幔，就寓意着整个洞窟在大的帷幔之下，洞窟是个庄严而美好的世界。


       这4点相似处，有专家认为第5窟是中期开凿比较早的洞窟，接续昙曜五窟开凿的。其他观点，昙曜五窟是以造大像为目的的，主像和洞窟的坛壁之间非常窄，费劲接近。而第五窟南壁和造像有一定的距离，证明第五窟的技艺和工程设计已经慢慢成熟起来了，这是一个不同点。第二个不同点，是第五窟的主像被包了泥了，我们看不清佛像的服饰是什么样的。但是我们可以看到两边的立佛的穿衣风格和早期是完全不同的。属于中期晚段的服饰。三，火焰纹虽然和昙曜五窟的火焰纹一样，但是在一边有一圈飞天，这个飞天属于中期晚段的样式。跟早期飞天的样式还是不一样的。

在第五窟的主像后面有一个诵经道。这个诵经道是僧侣或者信徒行右绕礼。这个其实是反映了云冈石窟早期和中期的参拜方式的不同。在云冈石窟的早期，明窗特别大，在窟外就可以参拜、修行。但中期，修行参拜的方式就变了，可以在洞窟里行右绕礼，所以还是有所不同的。

所以，有学者认为第五窟不是接续昙曜五窟立马凿的洞窟。但是中部洞窟在削山为壁的时候，是一个同时期的工程。明窗窟门开凿完了以后，里面的佛像还没有完成，可能有一定政治上的原因。这个洞窟是北魏的献文帝开凿的，他是孝文帝的爸爸。献文帝和冯太后在政治上的矛盾，这个洞窟就停滞了。早期的明窗窟门开凿了，但是洞窟里面的主像是在冯太后去世以后，孝文帝公元490年以后在造像的五六窟的。洞窟里面不见有早中期造像风格的转换，也有政治风云变换在里面。

5窟的大佛是石胎泥塑，但是它穿的佛衣是晚期的。北大闫文忠教授认为是唐代的，有专家认为了辽代的，日本学者认为是清代的，有学者认为从佛衣的花褶、裙腰看佛衣是明代的。

西立佛，它身上的孔洞跟昙曜五窟一样，都是包泥的时候做的一个结构性的东西。西立佛和东立佛是不一样的，它是个石雕像。东立佛是个泥塑。1973年，周恩来总理陪同法国总统蓬皮杜到云冈石窟参观，云冈石窟好多像都是高雕，前倾高雕，很多主像和崖体都是分离割裂，洞窟的壁面有好多裂隙，整体状况非常不乐观。问了当时的文物局局长王叶秋，云冈石窟有没有保护规划。文物局局长说有个十年的规划。总理说十年太长了，要三年完成。如何对当时24个国家180名记者说，我们要用三年的时间完成云冈石窟的修复好。


1973-1976年这三年在云冈石窟的保护史上是非常浓重的时期。三年维修工程的时候，西立佛还是泥塑。有很多脱落。施工的工人们请示国家文保局之后，把西立佛的泥塑剥落下来，发现西立佛里面的北魏石雕是非常好，非常漂亮的。西立佛跟昙曜五窟的脸型已经不一样了，开始朝着细长圆润的方向发展。肩膀也不是那种宽厚的一字肩，开始溜肩了。佛衣的形式也不一样了，不再是袒右肩和通肩袈裟，而是褒衣博带式的佛衣了。佛衣，本来是一块长方形的布，有不同的名字，因为有不同的条。其实它的穿着，就是不同的披裹的方式，坦右肩和通肩在佛律中是允许的。这种立佛的穿衣法（褒衣博带）佛律是不允许的，佛律明确不允许佛衣搭在肘上的。这种佛衣是从两肩批下来，披到右肩右胸的部分，衣服从左边搭过去的。因为佛律是不允许这样穿着的，所以没有名字，你在佛律中是找不到的。我们就根据衣服的形态起名叫褒衣博带式。褒衣博带其实是汉中士大夫穿的衣服，跟孝文帝服饰改革紧密相关。立佛的衣服的穿着方式，包括呈现的等腰三角形不是一个写实的状态，我们如果穿着这样的衣服，不会出现这样的状态。是人们精神上的一个追求，宽敞，衣角向两侧舒展。褒是大的意思，博是宽的意思。所以褒衣博带只是一个形容词，形容衣服的状态是这个样子。中衣这里系结带子，显示跟汉族士大夫的衣饰是一样的。日本学者称之为冕服式样的佛衣。


东立佛是晚一些的佛像，跟主像佛风格完全不一样。比较臃肿，比较松松垮垮。其实在维修的时候，工人们也想把泥土剥下来，发现里面的石像保持的不好。这里就涉及到大同一个风化的问题。大同风化最大的因素不是风沙，而是水。下雨后山体上水沿着崖壁渗透进来，云冈石窟它是开凿在云冈桶透镜砂岩体上。这个砂岩体比较容易雕刻，但是它的裂隙发育比较好，很容易风化。除了雨水，还有空气中的凝结水，还有地上上来的毛细水。所以大同所有的石窟都已经风化掉了。这就是水体对石窟风化的影响。水中有盐析出来，有了盐析出来，有了泥塑可以吸收水分，这个盐也不会直接到石头上，而是到泥土上，也是一种保护的手段。古代的保护手段。


云冈石窟所有的石窟都是对称分布。有人认为第五窟没有雕刻完，虽然东部佛龛没有西部佛龛雕刻的整齐，但是整体还是比较对称的。佛龛分布都是一行行，一列列，坐佛都是圆拱龛，交脚菩萨 弥勒都是盝形龛。圆拱龛和盝形龛都是从简拓罗艺术传过来的。表现的是两种建筑形态。我们直接就把它用起来的。盝形龛就是装粮食的斗倒过来。盝形龛是中国古代的一种建筑形态，都是传过来的。是太上老君的兜率天宫。第五窟基本上算是完成了的洞窟。南壁的两侧（西侧 东侧）对称雕刻着一个大象驮的须弥座，上面有五层楼阁式的塔。在窟门和明窗中间，各雕刻了两层八个龛。上面是圆拱窟，下面是盝行龛。每个龛里都有一座坐佛。坐佛都是右手上举，施无畏印。左手放在膝盖上，触地印"以地为证的印"这是佛陀成道时所结的印相，能降伏一切诸魔，又称为"降魔印"跏趺坐姿


。窟门两侧的菩萨是供养菩萨。在佛装发生变化的时候，菩萨的衣服也发生了变化。在早期和中期早段的菩萨的配脖都是在脑后呈圆环形，配脖的端向两侧飘起来。到中期晚段配脖就从两肩覆盖在肩上，在腹前呈十字状交叉，就是这样一个穿着方式。走路的时候随着身侧就垂下来，她的裙子跟佛衣很像，从两侧像肩角一样飘开，在两个脚中间也呈现出一个尖状。这是中期晚段一个菩萨的穿着方式。随着佛衣的变化，还有菩萨衣服，飞天衣服的变化。（飞天衣服在六窟表现明显）。

学界一般认为，一佛二弟子二菩萨是从龙门石窟开始的。其实它的滥觞期是始于云冈石窟的。在第五窟可以看见好几组以弟子为协侍的造像组合。还有两弟子。五尊像组合在云冈时期还不是特别完备的，到龙门时期特别完善了。


菩提树下的二佛禅坐。这是一棵枝繁叶茂的菩提树。这棵菩提树看上去，就会想到唐代张彦远在《历代名画记》里对魏晋时期风景山水画的描述，这个时期的山水画：水不容泛，人大于山。人物塑造绘画比山还大,水永远不会有粼粼波光,漂浮,浮动的样子. 山川树石画法幼稚古朴,被称为“人大于山,水不容泛”,于山就像一个镶嵌了螺钿的牛角梳子，植物伸臂布指。树干像人的手臂，伸出去的树枝向人的手指。每一个树枝上面有一个叶子。树和山到了龙门石窟时期表现就非常多样了。树下的佛穿的佛衣就是坦右肩式的，这就说明开凿石窟的时候，开完了窟门明窗就在窟门上开凿了这两尊像，但是主像因为各种原因停工了，所以菩提树下的二佛禅坐是属于开凿比较早的。


云冈石窟不仅流行双窟，而且法华经的流行，二佛并坐也非常的流行。但是呢，二佛禅坐和二佛对坐、二佛并坐还是不一样的。因为二佛并坐和二佛对坐是反映法华经的，所以这两尊佛一个是讲法华经的，一个是证明法华经的存在的。所以两佛的手印都是说法印。菩提树下的二佛禅坐手势属于禅定印。二佛禅坐表示外禅内定，专注宁静。坐在禅坐上由入静到致静到寂静的一个理想的状态。雕刻在窟门两侧上的意义，因为二佛禅坐跟大佛是对应的，他们都是禅定的。大佛相比这两个小佛确实是真容巨壮大，法相庄严。到洞窟参观的人，出来的时候看见二佛禅坐心里是非常安稳的。在艺术上，也是与大佛呼应的。


第六窟是云冈石窟的天花板。第六窟跟第五窟的马蹄形、穹庐顶是不一样的，它的不同体现在中心塔柱窟，塔庙窟。这是印度来的洞窟形制。五六窟是融合了印度文明，希腊文明，中原文明为一体的洞窟，是多元文化交往 交流交融的一个典范。文明因交流而互鉴，因互鉴而发展。六窟的木质建筑也是清代佟养亮募资而建的。在六窟也是转角状的金刚与力士。但是晚清时期将它们用泥塑了，我们看不到北魏的模样。从破损处可以看见力士像里面的石像。


六窟的造像有2900多尊，高浮雕，浅浮雕、圆雕，镂雕、阴刻各种技艺在里面都有体现。六窟是一个中心塔柱窟，在印度叫支提窟、塔庙窟。埋舍利的叫塔，不埋舍利的叫支提。支提就是用沙子、石头砌起来的一个塔形。在印度支提在洞窟的往后一点，而且窟顶都是覆钵状的塔。一般是不支持窟顶的，但是云冈石窟因为地质环境岩质的关系，北魏的石窟设计者就把它跟窟顶相连，中心塔柱一直通天了，除了中心塔柱之外，还起到了一个支撑的作用。僧人和信徒进了洞窟以后行右绕礼，修行参观，膜拜敬佛。


这个塔柱是个四方形的塔。第六窟是建筑性非常强的窟，包括第五窟。它们的洞窟形制是仿照了鲜卑民族毡帐的形式雕刻的一个洞窟，第六窟是印度佛教的一个艺术传承。说建筑性，先看中心塔柱。中心塔柱自身就是一个建筑，高14.4米，分为上下两层，下面有一个须弥座的基座。下层四面开龛，有一个释迦牟尼佛。东西两层是交脚弥勒和依坐佛。依坐佛在云冈石窟中多数是弥勒佛。北门是一个二佛并坐，是一个过去佛。中心塔柱下面是一个三世佛，上层是四方佛。是在华盖下的四方佛。四角各有四个塔。下层细细的、雕满千佛龛的，也是建筑。还有圆拱窟、盝形龛，这也是建筑。它们也是从简拓罗传过来的。还有可以看到在下层有个仿木构建筑，还有瓦子、椽子、也是建筑上的形态。这些仿木质建筑，还有三世佛，表现的就是扎根在大地上的三世佛要永久，要长远，佛法要长长久久，永远永远。

华盖是中西文明都有的仪仗。印度天气炎热，佛出来的时候，就用花叶给佛像的头上遮凉。云冈石窟所有的立佛表现的都是佛游行 、说法、教化的场面。整个塔柱表现的就是佛法在向四面八方发展，十方三佛、四方八维，佛法无边。
时间走向是过去现在未来，空间是四方八维，表现的就是佛法无边。


北魏是设计师非常娴熟的把各种不同文明艺术结合在第六窟，打造出这样完美的洞窟。



      
第六窟的建筑性非常强，第六窟的主像在北壁。在一个盝行龛里面雕刻了三个佛。盝行龛也是一个建筑形制，所以前塔后殿廊。周壁是一个仿木质形制的一个回廊。


这是中国早期寺院布局的一个形式。这种形式我们也有考古发现。在云冈石窟20窟西面，39窟的山顶上，在2009——2010年的考古发掘的时候，挖掘出一座北魏寺庙遗址。这个遗址就是前面有塔，四面有廊。这种形制不仅是在云冈石窟，而且在冯太后的陵墓也发一个佛寺，前塔后殿，周遭是廊坊。这种布局形式也到了洛阳。洛阳的永宁寺也在这样的布局。这种布局形式还要追溯到简拓罗。第六窟相当于一个小的寺庙。
思远佛寺


第六窟所有佛佛龛，画面都是在建筑之下，要不就是在画面里面有建筑。很多佛龛之间就是这种中国阁楼式的建筑。下面的纹样叫忍冬纹。这个纹样也是中西文化交流的一个典范。忍冬纹是从希腊传过来的，忍冬，是翻译过来的。随着佛教艺术的东传，这种西方的纹样也传到了中国。忍冬纹在中国建筑上起到的作用是非常大的。中国古代的纹样多数以动物为主，没有植物纹样。青铜器上都是动物纹样。在云冈石窟，忍冬纹都作为界纹来装饰。植物纹样的出现，改变了中国古代文样式以动物纹样为主的历史，从此以后开始以植物纹样为主了。


       这个佛龛极具巧丽，极具豪华。这个龛是一个双层龛，先是一个圆拱窟，外面是一个盝形龛。圆拱窟里面是坐佛，圆拱窟里有列坐佛，上檐有一层飞天，下沿是镂雕，技艺高超。两侧或是凤鸟，或是龙，这些都是中国元素的体现。主像的两侧一佛二弟子二菩萨，还有金刚，金刚的头上带了一只完整的鸟。旁边是二供养菩萨，二力士。这里有中原人的样貌，有胡人的样貌。

      第六窟还涉猎了很多佛传的故事。僧人进入洞窟，先观佛，如何绕一圈，中心塔柱、立面都要观。走到东南角的时候，就开始观佛转故事。第一幅就是（见公众号连环画）佛传故事   这个是白马吻足的故事，48个故事。塔就是佛，佛就是塔。释迦摩尼在35岁成佛，成佛以后传经布道的故事都有。最后80岁涅槃。因为云冈石窟是皇家工程，所以没有涅槃造像。那么涅槃在哪里，在这个塔里。塔即是佛，佛即是塔，表现了北魏云冈石窟的设计者思维的缜密。



     南壁表现的是为摩羯所说经，菩萨邢品。为摩羯所是个居家的如来，非常富有，辩才无双，特别能说。有一次，佛说法的时候，为摩羯所不去，佛就让文殊菩萨，请他。这就是为摩羯所和文殊菩萨辩法的一个场面。为摩羯运用神力让佛坐在了他和文殊菩萨中间。为摩羯这个形象，带着一顶尖顶帽的帽子。这个尖顶帽是公元前3000年叙利亚就出现了这种尖顶帽，后来在西亚带的比较多一点，国王、贵族、士兵都戴这种帽子，非常流行。帽子的样式多少有一些区别，但是都有一个统一的特征，都是尖顶帽。到公元前4世纪的时候，欧亚草原有一个游牧民族司吉泰人，他们也开始流行尖顶帽。可能是通过欧亚草原的草原丝绸之路传到带到了中国。在我们中国新建公元前800年，距今3000年也出现了尖顶帽，有实物出土。在新疆现在也有人戴这种尖顶帽，通过民族学的史料，头戴尖顶帽的说书人，就像厨师一样，帽子越高，级别越高，阶品越高。他们是沟通人与神的，人与天的，具有了神性。春秋战国时期，就出现了各种头戴尖顶帽的人群。到了汉代，无论是画像石，还是画像砖上到处都是尖顶帽。他们代表的就是胡人。这个胡人不是我们华夏民族周围的少数民族，他表现的是中西亚，离我们比较远的胡人。有个笼统的标志，就是他们都带着这种尖顶帽。


                  17窟也看见了骆驼上带着尖顶帽的人，云冈石窟除了表现他的贵族性之外，还有神性。有四种人带尖顶帽。分别是为摩羯，多手多臂神两侧的头是带尖顶帽的，国王、商队。这四种人带尖顶帽。这个尖顶帽戴在为摩羯头上，除了高贵之外，还有神性。为摩羯头戴尖顶帽，手里还有一个竹围。是我国魏晋时期比较流行的清谈用的。用骆驼毛做的。备品是个三角的，这是从简拓罗过来的。衣服是夹领小袖，是鲜卑装。坐的榻，是中原地区的。坐姿，两条腿朝前的，是少数民族的。我们中原人是跪坐的，是不能把脚露出来的，那样是不符合我们中国古代礼仪的。


         要注意看云冈石窟窟门和明窗之间的图案，这里的图案不是对称的，但是非常有意思。


         云冈最美的佛像。属于晚期的佛像，偏向秀骨清像，与龙门的石窟风格相像。表情温婉，宁静祥和。阁楼把佛像的半个身子挡住了，中国古代，直到清代，人们都认为，这些是佛教建筑，不是艺术品。设计的时候，没有考虑到佛像的艺术性做相应的保护。


      从第五窟的阁楼顶穿越到第六窟。中心塔柱的上层，大佛的衣饰褒衣博带完全显露出来了。佛的发髻，和五窟的发髻是不一样的。五窟是磨光的肉髻，这是波状发髻。从简拓罗传承过来的。佛衣的系结在中衣处有个扣，这个扣叫赫拉克勒斯结。赫拉克勒斯是希腊的神，马其顿的国王亚历山大非常崇拜赫拉克勒斯，经常头戴 狮头盔，身穿兽皮衣，以示自己是赫拉克勒斯的再现。赫拉克勒斯是宙斯的私生子，被罚完成12项不可能完成的任务，其中就有打死这只凶猛的狮子。后来，赫拉克勒斯打死这只狮子，把狮子的前爪在前面系结了这样一个结。所以叫赫拉克勒斯结。其实，云冈石窟有菩萨也是这么系的。这也是中西文化交流的一个表现。采用了希腊的一个因素。




九层木阁楼式的石塔。这个塔有四个角，是大象驮着的，须弥座，有九层。中国式的阁楼式建筑。底层有四个覆钵式的塔，叫金刚宝座塔。应该是中国最早的金刚宝座塔。每一层的廊柱都是镂空的。这个塔一层层是单独存在的，柱子也是镂空的，单独存在的。一点差错也不能出。这样一层层叠加起来，难度很大。


云冈石窟是石雕，跟敦煌不一样。云冈是在石头上做减法，错了就错了，没有办法弥补。敦煌因为石质的关系，不允许石雕，多数是泥塑，泥塑是加法。有很多可以弥补重造的机会。云冈这个石塔非常珍贵。


这个石塔本身在底层有四个小的金刚宝座塔。然后每一层的塔柱中间又组合成一个大的石塔，大的金刚宝座塔。连珠纹是波斯艺术，今天的中亚的伊朗传过来的。连珠有宗教意义还有王权。学界认为，连珠从隋代开始盛行，其实云冈时期就有了这种连珠纹。




11尊立佛的华盖，这个横带叫额。雕刻着很多忍冬纹。还有三角形火焰，圆形的宝珠，它们都是护法。下面的百褶，都是有身份的人拥有的。这是佛要出去讲法，头上带着这些仪仗。这些佛像看着很挺拔，两侧有二菩萨，旁边有各种听发的人，弟子，都呈现出一种喜悦的表情，听到说法后的喜悦之情呼之欲出。每一组主佛中间都是以这种听法的弟子为界限的。这个弟子比较特殊，他不是中原人，他的衣领翻起了一个角，这既不是汉族的，也不是鲜卑族的衣服，而是中亚的服饰。烦了一个衣领，是北魏的胡僧。证明了云冈石窟开凿的时候，有很多胡僧参与的。


佛衣在中期晚段有了变化，菩萨衣服也有了变化。也能清楚的看到飞天的变化。飞天有立发的，也有梳高髻的，穿着小袄，裙子裹着角，像鱼鳍一样包裹着脚。这个和早期露着脚也是不一样的。配博也不再是圆环的，多数是尖角的。到了龙门的时候，有两三个尖角，更加的飘逸。北魏的飞天从早期到中期形体也是越来越瘦。五窟是弧形帷幔，六窟是童子牵的璎珞。

明窗两侧雕刻的白马吻足。1902年前还是泥塑，日本学者伊中东太来到了云冈石窟。他本来是考察华严寺的。来到云冈石窟后，神魂失措，舌不抬下，舌头就这么一直翘着，放不下来。他后来就写了云冈石窟的文章，介绍到了全世界。之后很多考古学家，学者都来到了云冈石窟考察。一九二几年的一些日本学家，在云冈考察的时候他们就把佛像的泥皮揭下来了。白马吻足的泥皮揭下来了。这真的是一种文化侵略。木下界太郎，把白马吻别的泥皮剥下来了。白马吻别的对面是山中思维。这里可以看到北魏山水画的一些特点，山比人小，人大于山，山像一个章鱼头，很圆润。到了洛阳龙门，山的形态变化就多了。山的崖壁有直崖峭壁，也有舒缓圆润的山。


北魏的菩萨的耳朵是有耳环的。这种璎珞从耳朵中穿过，是从印度传过来的。在云冈石窟早期中期，耳环有两种形式，一种是穿过耳朵的，一种是贴在耳朵上的，像花瓣一样贴在耳垂上的。中国古代，有身体发肤，受之父母的理念。是不允许随意破坏的。所以在中国古代是不穿耳的，带耳也是夹着的，叫耳珏。在新石器时代的红山文化，夹着很多。或者是吊在耳朵上的。穿耳施环，是从少数民族传过来的。少数民族是非常重视带饰品的，博物馆里可以看到北魏少数民族带着金子的长长的耳环，这跟少数民族是游牧民族紧密相关。北魏孝文帝改革，不仅改革了服饰，将耳环也改了。在中国古代中原文化的认知了，穿耳施环是不太稳当的人才会这样做的。北魏开始，男女都带耳环，而且习惯单耳带耳环。单耳配饰。孝文帝服制改革后，带耳环的就少了，这个在佛教造像中也有反映。第六窟属于云冈石窟中期晚段的，在菩萨的耳朵上偶尔可以看见耳环的。
但是晚期的菩萨都不带耳环了。所以北魏之前的古装剧中，汉族人带耳环的就是一个历史错误。应该是很少人带耳环的。到了龙门石窟，北魏的菩萨就基本不带耳环了。在佛经中，、佛和弟子是不带耳环的，是佛经不允许的。戴耳环的有菩萨，有力士，有天王。孝文帝的服饰改革，菩萨不带耳环了，力士还是戴耳环的。到了唐朝，却有了一些菩萨和佛有了一部分开始戴耳环了。到了，宋辽金元时期，很多菩萨都戴耳环了，以女性为主。


第六窟它是一个规模巨大，设计缜密，内容完备，，雕饰丰富，雕饰技艺高超。完全对称设计的。僧人在修行的时候，行右绕礼的时候，会感觉人生无常，只要认真的努力，认真的修行，一定会到达美丽的彼岸世界。